Views-主张-观点

中国私家园林艺术精神(五)

文 字:饶 红

寄情山水,城市山林


(二)、寄情山水于绘画

中国的山水诗,唐代以前已经很繁荣而丰富,魏晋时期的陶渊明即为杰出的代表。但中国的山水画,则是到唐代之后才逐步形成和发展起来的。在唐代及唐代以前,中国画以人物画为主,如著名的《韩熙载夜宴图》、徐悲鸿先生视为生命的《八十七神仙卷》。即便偶有山水,也是为了烘托人物的配景,如晋顾恺之的《洛神赋图》即为典型的代表。唐代以后,中国山水画逐步独立而成,并最终成为中国画的代表。 


南唐.顾闳中《韩熙载夜宴图》局部

.吴道子《八十七神仙卷》局部

 .顾恺之《洛神赋图》,以人物为主,人物占据主要的位置,山水只是配景


虽然中国画可大致分为“山水”、“花鸟”、“人物”三大种类,但最终以“山水画”成就最高,成为中国画的代名词,这和中国人“天人合一”的生存理念是分不开的,和中国人对自然山水的向往和对“隐逸”生活的向往是分不开的。因此,我们并不能简单地把中国的“山水画”等同于西方的“风景画”。中国山水画与西方风景画最大的不同,在于中国的山水画是中国文士阶层为了满足“纵情山水”的向往而作的一种“画饼充饥”式的“寄情山水”。因此,在中国山水画里,你总能找到一个或几个小小的人物,而这个人物,往往就是画家自己。西方的风景画也是从人物画里分离出来,但西方的风景画成为独立画种之后,乃是对自然山水的欣赏和理解,是主体对客体的欣赏和理解,因此,西方风景画中并不一定要配有人物,而且往往没有人物。这也是中国“山水画”和西方“风景画”最大的不同。而这种差别,源于中国人与西方人对自然山水的不同理解。简言之,可以说,西方的风景画是“人在画外看”,而中国的山水画是“人在画中游”。虽然是“人在画中游”,但在中国山水画中,人物所占据的位置非常小,有时甚至是一个或几个小点。这也恰恰体现了中国“天人合一”的思想观念。

.马远《踏歌图》,人物占据的位置已经非常小,但绝非可有可无 。

.马远《踏歌图》局部,人物快乐地“踏歌”于山水之间,谁又能说其中一个不是马远自己呢?

 

很显然,中国的山水画出现之后,文人士大夫们又多了一种“寄情山水”的方式。与诗词相比,绘画成本要高一些,尤其在古代,笔墨纸砚,皆是稀罕之物。所以,中国的山水画,也称之为“文人画”。也就是说,古代中国的山水画家,一定也是诗人,正所谓“诗是无形画,画是有形诗”,如著名的王维、苏东坡。这也奠定了中国山水画与山水为主的“写意”风格。



.范宽《溪山行旅图》

山水画作为中国古代文人士大夫阶层“寄情山水”的方式,最典型的,莫如宗炳,也可以说,始于宗炳。宗炳提倡“畅神”,“余复何为哉,畅神而已”(宗炳《画山水序》)。宗炳年迈之时,因腿脚不灵便,发明了“卧游”的方式。所谓“卧游”,就是把山水画挂于墙壁,或直接画于墙壁,这样,就可以躺在床上看山水,“澄怀观道,卧以游之”,而不必跋山涉水了。这也是中国人独特的思维方式,也可以说,是中国人的幽默。西方人信上帝,祷告忏悔,必到教堂。中国人信佛,烧香拜佛,则未必要去寺庙。中国人可以在家里设一个“佛堂”或者“佛龛”代替寺庙,甚至,在供桌上供上一尊菩萨或挂一幅菩萨像,摆上贡品,点两炷香,也是可以拜佛的,其诚信度并不会因此受到质疑,而效果自然也不会因此而打了折扣。这和山水画和西方风景画的区别,也是同样的道理。西方风景画注重“写实”,因此,要画一处之风景,就需要到实地“写生”。而中国山水画强调“写意”,因此,想画一地之山水,则未必要去实地“写生”。

 

虽然如此,但宗炳毕竟是魏晋人物,并不贪恋仕途,喜欢游览名山大川,仍然有“纵情山水”的魏晋风骨。“澄怀观道,卧以游之”,只是宗炳年迈后的无奈之举。但是,他的这一“理论”,却给后世的人们找到了既可以“寄情山水”,又无需“跋山涉水”的“两全其美”的“依据”。

 

至宋代,中国的山水画已经发展到了较为成熟的阶段,而郭熙父子的《林泉高致》,则可以认为是中国山水画承前启后之作。与宗炳不同,郭熙是宫廷画家,加之宋朝的社会环境和魏晋已不可同日而语。宋代是一个“重文轻武”的时代,市井生活已经非常繁荣。图有《清明上河图》,文有《东京梦华录》,都生动地反映了当时国都开封的繁荣盛况。生在这样的时代,加上宫廷画师的身份,郭熙父子的《林泉高致》虽然发展了“畅神”及“卧游”的思想,但其出发点和归宿,已经和魏晋时期的宗炳不可同日而语了。即便宋朝只剩下半壁江山,也依然沉醉于“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休?暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”(宋.林升《题临安邸》)了。

.郭熙《早春图》 

郭熙认为,山石林泉胜景虽然是君子所向往的,但他们不愿因渴慕自然风光而远离君、亲。因此,只要有好的山水画就可以充分领略自然山水的美,以解决君子厌烦世俗事务而又留恋功名的矛盾,可谓“一举两得”。“今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼依约在耳,山光水色滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉,此世之所以贵夫画山之本意也”(《林泉高致》)。当然,这还得有“林泉之心”。“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低”(《林泉高致》)。况且,郭熙也还注重阅历山水,观察山水。“莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中”(《林泉高致》)。

 

至元代,《富春山居图》横空出世。《富春山居图》是“元四家”之首的黄公望晚年的作品,也是其传世之作。由于画此画时,黄公望对自然山水和人生有了透彻的领悟,对山水画已经到了得心应手,出神入化的境界。再加上黄公望人生和此画的传奇经历,使得《富春山居图》在中国山水画中有至高无上的地位。黄公望在知天命之年隐居富春江畔,虽然“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写之”(《山水决》)。而且他在“领略江山钓滩之胜”时,“袖携纸笔,凡遇景物,辍即模记”。但是,他创做《富春山居图》时,已是八十老叟,已经无法跋山涉水了。因此,以其说《富春山居图》是黄公望对富春江畔山明水秀的风景描绘,毋宁说是黄公望把几十年对山水的理解,深深地“寄情”于《富春山居图》中。我们很难说《富春山居图》到底描绘了富春江的哪一段景色,而更多的是领略到了“浅绛山水”那云淡风轻,自然随性,悠远淡雅的风格魅力。《富春山居图》之所以叫《富春山居图》,而不是别的,有一个“居”字。正是体现了中国古代文人对山水的向往与眷恋。故而,虽不能真正地居于山水之间,也要“在画中居于山水之间”。

 

.黄公望《富春山居图》


《富春山居图》局部


其实,在郭熙的《林泉高致》中,已经把“可居”列为山水画的一大要素了。“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得,何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之,此之谓不失其本意。”(郭熙《林泉高致》)。并且把“可居可游”作为重中之重。


《富春山居图》,是元代的作品。中国古代山水画的发展如果从唐代开始算起,至清代为止的话,那么,元代刚好在中间。因此,元代虽然为异族统治,且在中国五千年文明的历史长河中几乎可以忽略不计。但元代的山水画以“元四家”及《富春山居图》为代表,可以说到达了中国山水画的巅峰。这也倒是合乎事物的发展规律。


及至明代,山水画开始走向衰落,而中国的私家园林也开始逐渐走向成熟。我们不妨把“元四家(赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙)”之黄公望与“明四家”(文征明、祝允明、唐寅、徐祯卿)亦称“吴门四家”之文征明作一个对比。黄公望五十岁后因受牵连隐居富春江畔,而文征明也是五十岁后辞官,但他辞官后居住的地方是苏州。一个隐居自然山水之间,一个安居于繁华闹市。黄公望和文征明在辞官后都耕耘不断,孜孜以求。黄公望在八十岁后完成了其传世之作《富春山居图》,成为了中国古代山水画的顶峰。而文征明亦活到近九十岁,诗、文、书、画无所不精,号称“四绝”,山水、人物、花鸟、兰竹无所不工。年近九十岁时,仍然孜孜不倦,为人书墓志铭,未待写完,“便置笔端坐而逝”。


我们看文征明的山水画便不难发现,在文征明的画中,“可居”的成分比黄公望多了,自然山水所占的分量少了,建筑人物所占的分量多了。而且,如“太湖石”般的“假山”,也赫然出现在文征明的山水画之中。而我们知道,誉满天下的苏州名园“拙政园”,正是文征明参与规划设计的,至少有一部分是文征明参与规划设计的。文征明不仅绘制了《拙政园三十一景图》,并且对每一个“景点”都提了诗。“征明漫仕而归,虽踪迹不同于君,而潦倒末杀,略相曹耦,顾不得一亩之宫以寄其栖逸之志,而独有羡于君,既取其园中景物悉为赋之,而复为之记。”(文征明《王氏拙政园记》)。而明代,正是中国私家园林逐渐走向成熟的时代。正所谓:

流水断桥春草色,槿篱茅屋午鸡声;

绝怜人境无车马,信有山林在市城。(明.文征明《拙政园图咏.若墅堂》) 


.文征明《真赏斋图》

 

及至清代,许多“山水画家”画山水,不要说写生,就连亲临其境的观察也没有了,只是一味临摹古人的山水画而已。这样的“寄情山水”,只能是“画饼充饥”、“自欺欺人”而已。我们也再难以找到杰出的清代山水画家和山水画。著名的“扬州八怪”虽然也擅长山水,但他们最重要的作品已然是花鸟石竹了。而清代,在中国古代山水画走向衰落的同时,也是中国古代私家园林盛极而衰的时代。(待续)


 .郑板桥竹石图

 

 

 

©2016 昆明新正东阳建筑工程设计有限公司   滇ICP备14000856号. 技术支持 云南实创电子